La Laura de Bronzino

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Bronzino’s Laura

Author(s): Carol Plazzotta

Reviewed work(s):

Source: The Burlington Magazine, Vol. 140, No. 1141 (Apr., 1998), pp. 251-263

Published by: The Burlington Magazine Publications Ltd.

Stable URL: http://www.jstor.org/stable/887860

Accessed: 13/02/2013 17:35Your

Thème principal abordé : Cet article analyse le portrait de Laura, supposée être Laura Battiferri, femme de la haute société florentine, poétesse et mécène, peint vers 1555 par Agnolo Bronzino, en lien étroit avec la Laura de Pétrarque, les cercles littéraires contemporains, et le paragone entre arts visuels et poésie.

Ce portrait du Palazzo Vecchio à Florence, d’une dame tenant un volume des sonnets de Pétrarque dans ses mains, est un des plus surprenants d’Agnolo Bronzino. Il se démarque en effet de ses autres portraits de femmes non seulement  par l’utilisation du profil et le choix d’une palette assourdie, mais encore par l’absence d’éléments qui mettraient en valeur la richesse ou la beauté. Voilée, l’abondante chevelure emprisonnée dans un bonnet et habillée très sobrement, la dame se détache sur un fond totalement neutre. Le principal ornement semble en fait être le gros volume de poésie qu’elle tient entre ses mains, manifestement mis en évidence, ses pages ondulant sous la pression des doigts et sur lesquels on peut reconnaître clairement deux sonnets.

Laura Battiferri Bronzino

Agnolo Bronzino, Laura Battiferri degli Ammanati, c. 1558, huile sur panneau, 83 x 60 cm, Florence, Museo di Palazzo Vecchio
URL http://www.artres.com/c/htm/Home.aspx
images et données fournies par SCALA, Florence/ART RESOURCE, N.Y.
(c) 2006, SCALA, Florence / ART RESOURCE, N.Y.
http://www.scalarchives.com

L’article retrace tout d’abord l’histoire de cette œuvre et de ses propriétaires successifs depuis le dix-septième siècle jusqu’à nos jours ; depuis le dix-septième siècle le portrait était bien attribué à Bronzino et le modèle assimilé à la Laura de Pétrarque, jusqu’au début du vingtième siècle où son propriétaire, Charles Loeser, historien, critique et collectionneur d’art américain, sous l’influence probable d’une étude d’Albertina Furno sur l’œuvre poétique de Bronzino, l’identifia comme étant Laura Battiferri Ammannati. Et tant d’éléments correspondaient si bien à cette identification dans la relation platonique que Bronzino entretenait avec cette dame de la haute société florentine, mécène et assez bonne poétesse d’après ses contemporains – dont Vasari -, leurs échanges de sonnets, leur commune fréquentation du cercle littéraire de l’historien et académicien Benedetto Varchi, que cette hypothèse fut entérinée. Cependant elle fut  contestée une fois à la fin du dix-neuvième siècle, mais l’alternative proposée écartée  immédiatement.

L’auteur de cet article ouvre donc à nouveau le débat, non pas tant pour contester cette attribution, que pour chercher d’autres éléments permettant de la valider plus sûrement encore. Parmi eux l’auteur a retrouvé une peinture d’autel représentant Le christ et la femme de Canaan, commandée à Alessandro Allori, élève de Bronzino, pour la chapelle Ammannati dans l’église des jésuites S. Giovannino à Florence. Des lettres et documents officiels retrouvés dans les archives des jésuites attestent que le couple représenté à l’extrême droite du tableau est bien celui formé par Laura Battiferri Ammannati et son époux Bartolommeo Ammannati, « très naturels ». Les époux étaient très liés à l’ordre des jésuites, dont ils financèrent en partie la reconstruction de leur siège florentin jouxtant cette église. Ils y sont enterrés et, sans enfants, ont légué leurs biens à cette communauté. La comparaison des traits, notamment le nez aquilin, les lèvres étroites et les yeux sombres et saillants, confirme qu’il s’agit bien de la même personne. Elle est également voilée dans les deux cas, et tient de la même façon élégante un livre entre ses mains.

Un autre portrait perdu de Laura Battiferri, exécuté par le peintre Hans von Aachen est mentionné dans le Schilderboeck de Carel van Mander, où il exprime le fait qu’il avait été fait très ressemblant en hommage à sa très grande vertu de poétesse.

Mais l’auteur estime que les propres écrits de Bronzino n’ont pas été assez étudiés. Notamment le codex de vers de Bronzino intitulé Delle Rime del Bronzino Pittore : Libro Primo, conservé à la Bibliothèque nationale de Florence, apporte un éclairage intéressant. En effet, selon la coutume de l’époque, ce codex rassemble non seulement des sonnets écrits par Bronzino, mais également des sonnets que d’autres personnes lui avaient dédiés, et parmi elles deux se détachent particulièrement, Benedetto Varchi et Laura Battiferri. Quant aux sonnets de Bronzino, non seulement sont-ils beaucoup plus fréquemment adressés à Laura qu’à ses autres amis, mais encore contiennent-ils de nombreuses allusions à sa personne ou à son nom. Treize des poèmes de ce recueil font également référence à un portrait de Laura Battiferri peint par Bronzino.

Une tentative de datation de ces sonnets est entreprise, en utilisant tous les indices qu’ils peuvent contenir, comme des références à la mort de Pontormo (janvier 1557), des pseudonymes employés qui apparaissent également dans des lettres échangées entre les membres de ce petit cercle littéraires, etc. Le but est de cerner plus précisément la date du portrait de Laura, qu’on peut estimer maintenant avoir été peint entre 1555 et 1560, ce qui correspond bien à l’âge apparent de la dame du portrait. En comparant avec d’autres portraits d’hommes de la même époque, l’auteur conforte cette hypothèse par des analogies stylistiques.

On ne sait pas qui a pu commander cette œuvre, l’époux de Laura, son mentor Varchi, ou si Bronzino lui-même en a eu le désir. Il semble  néanmoins qu’il ait demandé à Varchi d’intercéder en sa faveur auprès de Laura pour qu’il puisse faire son portrait.

Il est attesté que le paragone entre art visuel et poésie était au cœur des préoccupations de Varchi ; il est fondamental dans le portrait de Laura Battiferri, qui utilise le jeu de mot sur « Laura » et « laurier » pour signifier l’accomplissement poétique et l’immortalité, comme il l’était aussi dans deux autres portraits de deux jeunes protégés de Varchi, Lorenzo Lenzi et Ugolino Martelli. Dans le portrait de Lorenzo Lenzi, le livre ouvert montre un sonnet de Pétrarque en regard d’un sonnet de Varchi, et le prénom de Lorenzo permet le même jeu de mot que celui de Laura. Dans le portrait de Martelli, I’lliade d’Homère voisine avec des volumes de Virgile et Bembo. L’auteur de l’article fait référence à une analyse d’Elizabeth Cropper montrant que par cette habile combinaison d’éléments visuels et verbaux, Bronzino présente, au-delà de la ressemblance physique et morale, l’image de l’identité intellectuelle et culturelle du modèle, proclamant ainsi le statut intellectuel de la peinture aux côtés de la poésie. A l’époque où ce portrait a été peint les arti del designo n’étaient pas encore reconnus officiellement par l’Académie, et Bronzino avait été évincé en 1457, avec d’autres, de l’Accademia Fiorentina pour n’avoir pas délivré de cours. Le codex de sonnets aurait peut-être été édité pour fournir la publication nécessaire à sa réintégration. Mais dans le portrait de Laura Battiferri, les intérêts poétiques et artistiques de Bronzino se rejoignent en un témoignage de ses aspirations aussi éloquent et concis qu’un équivalent écrit.

La suite de l’article compare les mécanismes à l’œuvre dans la sublimation d’un amour platonique et non réciproque par l’écriture, dans les cas de Pétrarque et Laura ou de Dante et Béatrice, et par la peinture dans le cas de Bronzino et Laura Battiferri. Les débats intenses qui ont lieu à l’Académie ou autour d’elle sur le paragone entre art visuel et poésie, et auxquels participe Bronzino, sont alimentés par l’étude de deux sonnets de Pétrarque à propos d’un portrait de sa Laura peint par Simone Martini mais hélas déjà perdu à l’époque. C’est pourquoi il est bien possible que Bronzino ait voulu, en toute connaissance de cause, relever le défi en peignant sa propre Laura, mais en en faisant l’antithèse de la Laura de Martini, humble et timide mais engageante, à l’instar de celle peinte par Andrea del Sarto vers 1527. Au contraire, pour contrer le reproche fait à la peinture de tromper celui qui la regarde, la Laura de Bronzino est non seulement ostensiblement distante, mais elle ne présente que bien peu des traits de la bien-aimée de Pétrarque. Cet éloignement de l’objet désiré est encore accentué stylistiquement par l’absence de reflets (l’œil, par exemple, est entièrement opaque), et en rendant la surface des chairs très lisse tout en aiguisant les contours du modèle. Cependant cet éloignement n’enlève rien à l’individualité de Laura Battiferri, contrairement aux autres Laura des nombreux peintres italiens contemporains qui, voulant également relever par la couleur et la ligne le défi posé par ces deux sonnets de Pétrarque, avaient trop idéalisé leur modèle et sacrifié ainsi son individualité.

Finalement, l’auteur étudie la façon dont les deux talents de Bronzino, pour la peinture et pour la poésie, s’entrelacent et se nourrissent l’un l’autre.

Les sonnets figurant sur le portrait de Laura Battiferri sont donnés en appendice ainsi que tous les sonnets dans lesquels il est fait allusion à cette œuvre.

A.C.

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