Les médailles de la Renaissance italienne

« Les médailles de la Renaissance italienne » est un article d’Adrien Blanchet, publié dans le Journal des savants datant de février 1931. Cet article est consultable sur Persée qui est un portail de revues scientifiques francophones en sciences humaines et sociales. Il est en accès libre et son interface est clarifiée par les différentes couleurs pour chacun des espaces, tels que ‘’Revues scientifiques’’, ‘’Publications & séries’’ et ‘’Espace personnel’’. Persée a été créé par le ministère de l’Éducation nationale, de l’Enseignement supérieur et de la Recherche et mis en ligne en 2005.

En tapant « médaille Renaissance Florence » dans le moteur de recherche de Persée, à la deuxième page, on trouve l’article d’Adrien Blanchet. Cet article est donc numérisé à partir du Journal des savants. On trouve ainsi la fin de l’article précédent et le début de l’article suivant qui sont numérisés sur les mêmes pages. On peut également le télécharger en intégral au format pdf. De plus, sur le côté gauche, on trouve, en menu déroulant, différentes rubriques qui nous proposent parfois le plan de l’article, les illustrations, un résumé et les mots clés qui s’y réfèrent.

L’article d’Adrien Blanchet commence par une référence bibliographique dont se sert l’auteur pour introduire son article sur les médailles italiennes. En effet, George Francis Hill est l’auteur du Corpus des médailles italiennes de la Renaissance avant Cellini datant de 1930. Cet article est donc un compte-rendu des écrits outre-manche.

Pisanello (1395-1455) est considéré comme celui qui a créé l’art de la médaille à la Renaissance, même s’il s’est évidemment inspiré des médailles antiques et des sceaux contemporains. Adrien Blanchet raconte ensuite les influences qu’a subies Pisanello dans ses diverses pérégrinations à travers les grandes cours d’Italie comme Venise, Ferrare, Mantoue, Rome, Milan et Naples. Il précise aussi le nombre de médailles faites par Pisanello qui s’élève à 26 et il rappelle que sa première médaille est celle du basileus (roi) Jean VIII Paléologue faite entre février 1438 et janvier 1439.

L’auteur se pose ensuite des questions sur les revers de certaines médailles de Pisanello, comme par exemple celle de Leonello d’Este, marquis de Ferrare, qui présente une tête à trois visages d’enfants, interprétée comme la Prudence.

Pisanello, Leonello d'Este, v. 1441, plomb, D.7cm, collection privée

Adrien Blanchet continue son article en parlant des contemporains de Pisanello avec par exemple Sperandio de Mantoue (1425 ?-1505 ?) qui a laissé une cinquantaine de médailles. De plus, il rappelle que l’iconographie des médailles et des pièces était souvent reprise pour d’autres productions, même à l’étranger, à l’exemple de la tapisserie, et surtout qu’elle fut introduite dans les manuels d’iconographie à l’intention des artistes tels les Emblemata d’Andrea Alciato (1492-1550). Ces médailles ont également servi de comparaison pour comprendre l’iconographie d’œuvres dont le sens était controversé. Dans la suite de l’article, l’auteur évoque d’autres médailleurs et notamment Niccolò Fiorentino (1418-1506) qui – comme il le précise – a exécuté des médailles du roi Charles VIII et de personnages importants de la cour de France. Il finit son article en faisant l’éloge du travail de George Francis Hill sur les médailles de la Renaissance italienne.

Persée est un portail très intéressant et important avec 113 collections de revues numérisées. Il a également élargi son champ de ressources avec des publications universitaires ou institutionnelles, comme des actes de colloques, des thèses éditées, des anthologies, etc… On peut donc trouver les publications de l’Ecole française de Rome, de la Maison de l’Orient Méditerranéen, les Collections numériques de la Sorbonne et les Annuaires de l’EPHE. De plus, les mots clés de notre recherche sont surlignés en différentes couleurs dans les articles numérisés. Cela nous permet donc de voir rapidement si l’article consulté nous intéresse ou pas.

F.B.

« Ritratto al Naturale »

Le texte suivant analyse l’article issu de JSTOR :

 « Ritratto al Naturale » : Questions of Realism and Idealism in Early Renaissance Portraits

Author(s): Joanna Woods-Marsden

Reviewed work(s):Source: Art Journal, Vol. 46, No. 3, Portraits: The Limitations of Likeness (Autumn, 1987),pp. 209-216

Published by: College Art Association

Stable URL: http://www.jstor.org/stable/777034 .

Accessed: 13/02/2013 16:49

Thème principal abordé : Cet article examine la relation qu’entretenaient les commanditaires et/ou modèles des portraits avec leur image, et les fonctions de ces portraits.

L’article s’ouvre sur une citation en italien des Novelle de l’écrivain italien du XVIe siècle Matteo Brandello, où il fait dire à son héroïne, parlant à son amant,  à peu près ceci : « Donne-moi un peintre en qui nous puissions avoir réellement confiance, et je laisserai volontiers faire mon portrait sur papier, toile ou panneau, comme il te plaira. »

L’auteur de cet article analyse la tension qui existe pendant la première Renaissance entre la demande explicite d’être peint « al naturale », portrait d’après nature, tel qu’en « la vraie vie », formules dérivant de l’antiquité classique, et le fait qu’un tel portrait n’était cependant acceptable que s’il répondait à certaines conventions, certaines  normes d’idéalisation.

Examinant les écrits des humanistes et des modèles eux-mêmes à propos de certains portraits, l’auteur montre que c’était particulièrement le cas des commanditaires de haut rang. Habitués aux portraits littéraires  idéalisés que faisaient d’eux les humanistes, ils souhaitaient le même contrôle sur leurs images et avaient tendance à juger, à l’instar de Ludovic Gonzague au sujet des portraits de  Mantegna,  que «bien que le peintre soit un bon maître, il est nettement moins bon lorsqu’il s’agit de portrait, dans les portraits il pourrait avoir plus de grâce » quand celui-ci leur tendait un portrait plus proche du miroir que de l’effigie idéalisée.

Et pourtant, dans cet article,  une comparaison très instructive entre des portraits de la même personne, effectués à la même époque de sa vie, par des peintres italiens et des peintres flamands, montre combien les premiers idéalisaient leur modèle par rapport aux peintres du Nord,  même dans les portraits présentés comme les plus « réalistes ».

Les hautes prétentions des dirigeants expliquent certainement, d’après l’auteur de cet article, la préférence pour le profil dans la plupart de ces portraits de la première Renaissance, forme dérivée des bustes des Césars sur les monnaies de la Rome impériale qu’ils aimaient d’ailleurs collectionner.

Et c’est pourquoi aussi, même s’ils rendent moins bien compte du personnage réel que les portraits des peintres flamands,   les portraits des peintres italiens sont si intéressants. On peut en effet considérer qu’ils représentent l’image « officielle », en quelque sorte « l’image de marque » instantanément reconnaissable, que les dirigeants souhaitaient donner d’eux-mêmes, répondant ainsi à la recommandation que donnait Alberti dès 1435 dans son traité sur la peinture et la sculpture : « une illusion normative du prince, qui soit en même temps suffisamment reconnaissable pour être convaincante ».

Dans la dernière partie de l’article, l’auteur s’intéresse au fonctionnement de ces images dans la société de l’époque en essayant de lier la destination première de ces portraits, souhaitée par les modèles eux-mêmes, avec l’appréciation qu’ils avaient de leur juste ressemblance. En étudiant attentivement les textes, les inventaires, mais aussi les descriptions des palais et leur décoration, en Italie et dans les autres cours européennes, il apparaît que ces portraits, principalement ceux sur médaille mais également les portraits peints constituaient souvent des cadeaux diplomatiques. Ils étaient destinés à soigner des alliances politiques existantes ou futures, ou à réaffirmer la suprématie d’une famille dirigeante sur une autre en maintenant quotidiennement sous leurs yeux l’effigie de leur allié ou de leur prince montrant « la renommée de ses actes et la gloire de son nom ». Quant aux portraits peints sur les murs des palais, prenant place  dans des ensembles décoratifs plus vastes et plus narratifs, destinés en tout premier lieu au regard des visiteurs,  ils participaient également à la mise en scène et à la propagande des maîtres des lieux.

A.C.