Le portrait à Florence sur Gallica

Gallica est une bibliothèque numérique mise en place par la Bibliothèque Nationale de France (BNF) vers 1997. En libre accès, elle regroupe des livres numérisés, des cartulaires, des revues, des photos et une collection d’enluminures.

Ainsi, dans l’encart de recherche, nous pouvons soit faire une recherche généralisée dans tous les domaines, soit par type de ressource : Livre, Manuscrit, Carte, Image, Presse et revue, Parole et Musique, Partition.

Sur la page d’accueil du site, outre les onglets de recherche, la BNF nous propose une sélection d’articles classés dans différentes catégories : Un personnage, une œuvre, un thème, un lieu, un évènement

Cet onglet « La sélection Gallica » fait partie d’un ensemble de 4 onglets comportant également « Actualité » indiquant aujourd’hui qu’il y a deux millions de documents sur Gallica, un onglet « Découvrir » avec un descriptif du nombre d’onglets par catégorie (livres, cartes, images etc…) sur une image de fond sur laquelle on peut cliquer si on veut plus d’information sur le thème de cette image. Enfin un onglet « Informations et services » propose des liens vers les partenaires, les applications Gallica, les ePub ou même la possibilité de leur écrire.

Revenons maintenant à notre sujet. En tapant « Portrait Florence » dans l’encart de recherche « Tout Gallica », nous obtenons la bagatelle de 9898 résultats.

En affinant la recherche en la limitant aux Livres, nous obtenons 7255 résultats. Nous allons nous intéresser au deuxième des résultats pour cet article.

La page des résultats de la recherche se présente de cette manière : au centre sont affichées les couvertures des livres avec le nom, l’auteur et un petit paragraphe sur le sujet du livre. Les mots communs à notre recherche et au livre sont surlignés en jaune dans ce paragraphe exposant le sujet du livre. Ainsi nous pouvons directement voir si le livre nous intéressera bien. En effet, si le terme de notre recherche « Florence » est finalement le prénom de l’auteur, le livre risque de moins nous intéresser, car nous recherchons des informations sur la ville de Florence.

Nous cliquons donc sur le titre du deuxième résultat, afin d’y accéder. Nous changeons alors de page pour arriver sur le livre numérisé. En haut se trouve le titre du livre, si nous cliquons dessus, nous avons accès à la notice complète : Titre, auteur, Editeur, date d’édition, sujet, type (ici une monographie imprimée), la langue, le format du livre, le format numérique (PDF), les droits etc…jusqu’à la date de mise en ligne.

En dessous de ce titre, nous avons tout un tas d’option permettant une meilleure lecture : une fonction zoom tout d’abord, mais aussi différents modes d’affichage : en défilement vertical, mosaïque mode texte, mode écoute etc… afin de faciliter au mieux notre lecture. Nous avons également accès à la table des matières et un encart permet d’aller directement à la page souhaitée. Enfin, nous pouvons télécharger ou/et imprimer le livre numérisé.

Mais le plus pratique est le module de recherche sur la gauche que nous pouvons faire apparaître dans la page. Grâce à ce module, nous savons dans quelles pages exactement les termes de notre recherche sont présents, afin de ne pas feuilleter tout le livre dans une recherche longue et inutile, mais nous permettant d’aller directement à l’essentiel : les pages parlant du portrait à la Renaissance à Florence.

La aussi, les termes de la recherche sont surlignés dans de court extraits, un par page.

Gallica permet d’accéder, de n’importe quel endroit, à des livres qui n’ont pas été réédités, nous permettant d’augmenter notre recherche et même d’imprimer ces livres nous-mêmes si nous le désirons, ou seulement quelques pages. Cette recherche est facilitée par de nombreux modules permettant de cibler notre recherche à l’intérieur même du livre, pour une meilleure et plus grande efficacité. C’est donc un outil très intéressant et surtout très utile. Attention en revanche à une chose : les informations peuvent être erronées, en effet si on prend l’exemple de l’Histoire de l’Art, nous faisons sans cesse de nouvelles découvertes qui remettent parfois en cause les études passées.

M.S.G

La Laura de Bronzino

Analyse d’un article de JSTOR

Le texte suivant analyse l’article issu de JSTOR

Bronzino’s Laura

Author(s): Carol Plazzotta

Reviewed work(s):

Source: The Burlington Magazine, Vol. 140, No. 1141 (Apr., 1998), pp. 251-263

Published by: The Burlington Magazine Publications Ltd.

Stable URL: http://www.jstor.org/stable/887860

Accessed: 13/02/2013 17:35Your

Thème principal abordé : Cet article analyse le portrait de Laura, supposée être Laura Battiferri, femme de la haute société florentine, poétesse et mécène, peint vers 1555 par Agnolo Bronzino, en lien étroit avec la Laura de Pétrarque, les cercles littéraires contemporains, et le paragone entre arts visuels et poésie.

Ce portrait du Palazzo Vecchio à Florence, d’une dame tenant un volume des sonnets de Pétrarque dans ses mains, est un des plus surprenants d’Agnolo Bronzino. Il se démarque en effet de ses autres portraits de femmes non seulement  par l’utilisation du profil et le choix d’une palette assourdie, mais encore par l’absence d’éléments qui mettraient en valeur la richesse ou la beauté. Voilée, l’abondante chevelure emprisonnée dans un bonnet et habillée très sobrement, la dame se détache sur un fond totalement neutre. Le principal ornement semble en fait être le gros volume de poésie qu’elle tient entre ses mains, manifestement mis en évidence, ses pages ondulant sous la pression des doigts et sur lesquels on peut reconnaître clairement deux sonnets.

Laura Battiferri Bronzino

Agnolo Bronzino, Laura Battiferri degli Ammanati, c. 1558, huile sur panneau, 83 x 60 cm, Florence, Museo di Palazzo Vecchio
URL http://www.artres.com/c/htm/Home.aspx
images et données fournies par SCALA, Florence/ART RESOURCE, N.Y.
(c) 2006, SCALA, Florence / ART RESOURCE, N.Y.
http://www.scalarchives.com

L’article retrace tout d’abord l’histoire de cette œuvre et de ses propriétaires successifs depuis le dix-septième siècle jusqu’à nos jours ; depuis le dix-septième siècle le portrait était bien attribué à Bronzino et le modèle assimilé à la Laura de Pétrarque, jusqu’au début du vingtième siècle où son propriétaire, Charles Loeser, historien, critique et collectionneur d’art américain, sous l’influence probable d’une étude d’Albertina Furno sur l’œuvre poétique de Bronzino, l’identifia comme étant Laura Battiferri Ammannati. Et tant d’éléments correspondaient si bien à cette identification dans la relation platonique que Bronzino entretenait avec cette dame de la haute société florentine, mécène et assez bonne poétesse d’après ses contemporains – dont Vasari -, leurs échanges de sonnets, leur commune fréquentation du cercle littéraire de l’historien et académicien Benedetto Varchi, que cette hypothèse fut entérinée. Cependant elle fut  contestée une fois à la fin du dix-neuvième siècle, mais l’alternative proposée écartée  immédiatement.

L’auteur de cet article ouvre donc à nouveau le débat, non pas tant pour contester cette attribution, que pour chercher d’autres éléments permettant de la valider plus sûrement encore. Parmi eux l’auteur a retrouvé une peinture d’autel représentant Le christ et la femme de Canaan, commandée à Alessandro Allori, élève de Bronzino, pour la chapelle Ammannati dans l’église des jésuites S. Giovannino à Florence. Des lettres et documents officiels retrouvés dans les archives des jésuites attestent que le couple représenté à l’extrême droite du tableau est bien celui formé par Laura Battiferri Ammannati et son époux Bartolommeo Ammannati, « très naturels ». Les époux étaient très liés à l’ordre des jésuites, dont ils financèrent en partie la reconstruction de leur siège florentin jouxtant cette église. Ils y sont enterrés et, sans enfants, ont légué leurs biens à cette communauté. La comparaison des traits, notamment le nez aquilin, les lèvres étroites et les yeux sombres et saillants, confirme qu’il s’agit bien de la même personne. Elle est également voilée dans les deux cas, et tient de la même façon élégante un livre entre ses mains.

Un autre portrait perdu de Laura Battiferri, exécuté par le peintre Hans von Aachen est mentionné dans le Schilderboeck de Carel van Mander, où il exprime le fait qu’il avait été fait très ressemblant en hommage à sa très grande vertu de poétesse.

Mais l’auteur estime que les propres écrits de Bronzino n’ont pas été assez étudiés. Notamment le codex de vers de Bronzino intitulé Delle Rime del Bronzino Pittore : Libro Primo, conservé à la Bibliothèque nationale de Florence, apporte un éclairage intéressant. En effet, selon la coutume de l’époque, ce codex rassemble non seulement des sonnets écrits par Bronzino, mais également des sonnets que d’autres personnes lui avaient dédiés, et parmi elles deux se détachent particulièrement, Benedetto Varchi et Laura Battiferri. Quant aux sonnets de Bronzino, non seulement sont-ils beaucoup plus fréquemment adressés à Laura qu’à ses autres amis, mais encore contiennent-ils de nombreuses allusions à sa personne ou à son nom. Treize des poèmes de ce recueil font également référence à un portrait de Laura Battiferri peint par Bronzino.

Une tentative de datation de ces sonnets est entreprise, en utilisant tous les indices qu’ils peuvent contenir, comme des références à la mort de Pontormo (janvier 1557), des pseudonymes employés qui apparaissent également dans des lettres échangées entre les membres de ce petit cercle littéraires, etc. Le but est de cerner plus précisément la date du portrait de Laura, qu’on peut estimer maintenant avoir été peint entre 1555 et 1560, ce qui correspond bien à l’âge apparent de la dame du portrait. En comparant avec d’autres portraits d’hommes de la même époque, l’auteur conforte cette hypothèse par des analogies stylistiques.

On ne sait pas qui a pu commander cette œuvre, l’époux de Laura, son mentor Varchi, ou si Bronzino lui-même en a eu le désir. Il semble  néanmoins qu’il ait demandé à Varchi d’intercéder en sa faveur auprès de Laura pour qu’il puisse faire son portrait.

Il est attesté que le paragone entre art visuel et poésie était au cœur des préoccupations de Varchi ; il est fondamental dans le portrait de Laura Battiferri, qui utilise le jeu de mot sur « Laura » et « laurier » pour signifier l’accomplissement poétique et l’immortalité, comme il l’était aussi dans deux autres portraits de deux jeunes protégés de Varchi, Lorenzo Lenzi et Ugolino Martelli. Dans le portrait de Lorenzo Lenzi, le livre ouvert montre un sonnet de Pétrarque en regard d’un sonnet de Varchi, et le prénom de Lorenzo permet le même jeu de mot que celui de Laura. Dans le portrait de Martelli, I’lliade d’Homère voisine avec des volumes de Virgile et Bembo. L’auteur de l’article fait référence à une analyse d’Elizabeth Cropper montrant que par cette habile combinaison d’éléments visuels et verbaux, Bronzino présente, au-delà de la ressemblance physique et morale, l’image de l’identité intellectuelle et culturelle du modèle, proclamant ainsi le statut intellectuel de la peinture aux côtés de la poésie. A l’époque où ce portrait a été peint les arti del designo n’étaient pas encore reconnus officiellement par l’Académie, et Bronzino avait été évincé en 1457, avec d’autres, de l’Accademia Fiorentina pour n’avoir pas délivré de cours. Le codex de sonnets aurait peut-être été édité pour fournir la publication nécessaire à sa réintégration. Mais dans le portrait de Laura Battiferri, les intérêts poétiques et artistiques de Bronzino se rejoignent en un témoignage de ses aspirations aussi éloquent et concis qu’un équivalent écrit.

La suite de l’article compare les mécanismes à l’œuvre dans la sublimation d’un amour platonique et non réciproque par l’écriture, dans les cas de Pétrarque et Laura ou de Dante et Béatrice, et par la peinture dans le cas de Bronzino et Laura Battiferri. Les débats intenses qui ont lieu à l’Académie ou autour d’elle sur le paragone entre art visuel et poésie, et auxquels participe Bronzino, sont alimentés par l’étude de deux sonnets de Pétrarque à propos d’un portrait de sa Laura peint par Simone Martini mais hélas déjà perdu à l’époque. C’est pourquoi il est bien possible que Bronzino ait voulu, en toute connaissance de cause, relever le défi en peignant sa propre Laura, mais en en faisant l’antithèse de la Laura de Martini, humble et timide mais engageante, à l’instar de celle peinte par Andrea del Sarto vers 1527. Au contraire, pour contrer le reproche fait à la peinture de tromper celui qui la regarde, la Laura de Bronzino est non seulement ostensiblement distante, mais elle ne présente que bien peu des traits de la bien-aimée de Pétrarque. Cet éloignement de l’objet désiré est encore accentué stylistiquement par l’absence de reflets (l’œil, par exemple, est entièrement opaque), et en rendant la surface des chairs très lisse tout en aiguisant les contours du modèle. Cependant cet éloignement n’enlève rien à l’individualité de Laura Battiferri, contrairement aux autres Laura des nombreux peintres italiens contemporains qui, voulant également relever par la couleur et la ligne le défi posé par ces deux sonnets de Pétrarque, avaient trop idéalisé leur modèle et sacrifié ainsi son individualité.

Finalement, l’auteur étudie la façon dont les deux talents de Bronzino, pour la peinture et pour la poésie, s’entrelacent et se nourrissent l’un l’autre.

Les sonnets figurant sur le portrait de Laura Battiferri sont donnés en appendice ainsi que tous les sonnets dans lesquels il est fait allusion à cette œuvre.

A.C.

Les médailles de la Renaissance italienne

« Les médailles de la Renaissance italienne » est un article d’Adrien Blanchet, publié dans le Journal des savants datant de février 1931. Cet article est consultable sur Persée qui est un portail de revues scientifiques francophones en sciences humaines et sociales. Il est en accès libre et son interface est clarifiée par les différentes couleurs pour chacun des espaces, tels que ‘’Revues scientifiques’’, ‘’Publications & séries’’ et ‘’Espace personnel’’. Persée a été créé par le ministère de l’Éducation nationale, de l’Enseignement supérieur et de la Recherche et mis en ligne en 2005.

En tapant « médaille Renaissance Florence » dans le moteur de recherche de Persée, à la deuxième page, on trouve l’article d’Adrien Blanchet. Cet article est donc numérisé à partir du Journal des savants. On trouve ainsi la fin de l’article précédent et le début de l’article suivant qui sont numérisés sur les mêmes pages. On peut également le télécharger en intégral au format pdf. De plus, sur le côté gauche, on trouve, en menu déroulant, différentes rubriques qui nous proposent parfois le plan de l’article, les illustrations, un résumé et les mots clés qui s’y réfèrent.

L’article d’Adrien Blanchet commence par une référence bibliographique dont se sert l’auteur pour introduire son article sur les médailles italiennes. En effet, George Francis Hill est l’auteur du Corpus des médailles italiennes de la Renaissance avant Cellini datant de 1930. Cet article est donc un compte-rendu des écrits outre-manche.

Pisanello (1395-1455) est considéré comme celui qui a créé l’art de la médaille à la Renaissance, même s’il s’est évidemment inspiré des médailles antiques et des sceaux contemporains. Adrien Blanchet raconte ensuite les influences qu’a subies Pisanello dans ses diverses pérégrinations à travers les grandes cours d’Italie comme Venise, Ferrare, Mantoue, Rome, Milan et Naples. Il précise aussi le nombre de médailles faites par Pisanello qui s’élève à 26 et il rappelle que sa première médaille est celle du basileus (roi) Jean VIII Paléologue faite entre février 1438 et janvier 1439.

L’auteur se pose ensuite des questions sur les revers de certaines médailles de Pisanello, comme par exemple celle de Leonello d’Este, marquis de Ferrare, qui présente une tête à trois visages d’enfants, interprétée comme la Prudence.

Pisanello, Leonello d'Este, v. 1441, plomb, D.7cm, collection privée

Adrien Blanchet continue son article en parlant des contemporains de Pisanello avec par exemple Sperandio de Mantoue (1425 ?-1505 ?) qui a laissé une cinquantaine de médailles. De plus, il rappelle que l’iconographie des médailles et des pièces était souvent reprise pour d’autres productions, même à l’étranger, à l’exemple de la tapisserie, et surtout qu’elle fut introduite dans les manuels d’iconographie à l’intention des artistes tels les Emblemata d’Andrea Alciato (1492-1550). Ces médailles ont également servi de comparaison pour comprendre l’iconographie d’œuvres dont le sens était controversé. Dans la suite de l’article, l’auteur évoque d’autres médailleurs et notamment Niccolò Fiorentino (1418-1506) qui – comme il le précise – a exécuté des médailles du roi Charles VIII et de personnages importants de la cour de France. Il finit son article en faisant l’éloge du travail de George Francis Hill sur les médailles de la Renaissance italienne.

Persée est un portail très intéressant et important avec 113 collections de revues numérisées. Il a également élargi son champ de ressources avec des publications universitaires ou institutionnelles, comme des actes de colloques, des thèses éditées, des anthologies, etc… On peut donc trouver les publications de l’Ecole française de Rome, de la Maison de l’Orient Méditerranéen, les Collections numériques de la Sorbonne et les Annuaires de l’EPHE. De plus, les mots clés de notre recherche sont surlignés en différentes couleurs dans les articles numérisés. Cela nous permet donc de voir rapidement si l’article consulté nous intéresse ou pas.

F.B.

Portraits d’enfants en buste au XVe siècle à Florence

Analyse d’un article de JSTOR

Le texte suivant analyse l’article issu de JSTOR

Portrait Busts of Children in Quattrocento Florence

Author(s): Arnold Victor Coonin

Reviewed work(s):

Source: Metropolitan Museum Journal, Vol. 30 (1995), pp. 61-71

Published by: The University of Chicago Press on behalf of The Metropolitan Museum of Art

Stable URL: http://www.jstor.org/stable/1512950 .

Accessed: 13/02/2013 16:28

Thème principal abordé : Cet article étudie un ensemble homogène de sculptures, généralement en marbre clair, d’enfants de sexe masculin, représentés en buste, tous différents et très « vivants », apparues vers le milieu du XVe siècle à Florence, et souvent désignées comme le portrait du Christ ou de saint Jean Baptiste enfants.

Un ensemble homogène de sculptures, généralement en marbre clair, d’enfants de sexe masculin, représentés en buste, mais tous différents dans leur forme et leur expression et très « vivants », fait son apparition vers le milieu du XVe siècle à Florence. Souvent désignées comme le portrait du Christ ou de saint Jean Baptiste enfants, ces sculptures sont produites essentiellement autour des ateliers de Desiderio da Settignano, Antonio Rossellino et Mino da Fiesole.  Ces bustes d’enfants sont uniques à la Renaissance et il n’existe pas d’équivalent en peinture.

Il existait déjà quelques bustes d’enfants dans l’antiquité, mais ils montraient généralement des expressions empreintes de sombre gravité, étant utilisés le plus souvent dans des contextes funéraires ou de commémoration, parfois incorporés dans des piliers hermaïques. Les sculptures médiévales d’enfants représentaient le Christ ou des saints, presque toujours sous des traits d’adulte.

Vers le milieu du XVe siècle, les images d’enfants évoluèrent en même temps qu’un nouvel accent était mis sur la corporalité de l’enfant, et en particulier du Christ.  Cette évolution apparaît très clairement dans Le Christ bénissant de Desiderio da Settignano, réalisé pour le Tabernacle du Sacrement de l’église San Lorenzo, vers 1460-1464. Le contraste avec les représentations médiévales est saisissant, puisque c’est le corps et l’expression d’un véritable enfant qui sont donnés à voir ici.

Mais le plus remarquable est certainement le pouvoir que ces statues, véritables « poupées saintes » transportables et à usage privé, était censé avoir : propriété de femmes jeunes exclusivement, leur contemplation, et parfois même leur étreinte, durant la grossesse, devait inspirer un comportement vertueux chez le futur enfant. On trouve une telle statue dans le trousseau de Nannina de Medici, sœur de Laurent le Magnifique, en 1466. De manière complémentaire, la contemplation d’images étant supposée affecter le comportement de celui qui s’y adonnait régulièrement, ces statues, pensait-on, devaient fournir à l’enfant déjà né un modèle à imiter, jusqu’à refléter le caractère représenté. De cette façon, une forme artistique unique et tangible était donnée à la nouvelle perception de l’enfance qui émergeait à cette époque.

L’apparence donnée à ces statues d’enfants est étroitement liée à l’idée qu’on se faisait alors de la nature de l’enfant et de ce qu’il représentait, un être sensible et conséquent, incarnation du futur de sa famille et de la république, et qui devait par conséquent développer une grande intégrité morale.  Cette conception apparaît très nettement dans les traités sur la vie civique, comme celui de Matteo Palmieri, ou dans I libri della famiglia de Leon Battista Alberti, mais également par la fondation de l’hôpital pour enfants, Ospedale degli Innocenti. Sur la façade de ce monument construit par Brunelleschi, on trouve d’ailleurs un exemple d’une des représentations les plus frappantes de cette période d’un véritable petit enfant, sur le médaillon en terre cuite  émaillée réalisé en 1487 par Andrea della Robia. Certes, cette idée existait déjà dans la Rome antique, mais son articulation à la fois dans la philosophie humaniste et civique et dans la création artistique devint une caractéristique de la Renaissance florentine.

Andrea della Robbia, Médaillon de la façade de l’Ospedale degli Innocenti, 1487, Terre cuite émaillée, Florence URL http://www.6inviaggio.org/medioevo/la-citta-dell%E2%80%99accoglienza-ospedali-ed-enti-assistenziali-nella-firenze-medievale/

Andrea della Robbia, Médaillon de la façade de l’Ospedale degli Innocenti, 1487, Terre cuite émaillée, Florence
http://www.6inviaggio.org/medioevo/la-citta-dell%E2%80%99accoglienza-ospedali-ed-enti-assistenziali-nella-firenze-medievale/

Parallèlement, il était préconisé que les mères allaitent elles-mêmes leurs enfants, car on pensait que les qualités positives de la mère seraient transmises par son lait. Ceci ne pourrait être qu’anecdotique, si ce nouveau rôle de la femme dans la société et la nécessité qu’elle soit donc vertueuse, n’avait suscité également un nouveau genre artistique et l’apparition de toute une série de statues de femmes en buste, au même moment que celles des enfants et ayant les mêmes fonctions.

L’article explique ensuite la façon dont les enfants plus âgés étaient incités à imiter la bonté et la vertu du Christ, de saint Jean et des saints, en jouant des pièces de théâtre relatant des épisodes de leur vie, écrites pour que les jeunes garçons puissent vivre physiquement cette émulation. Mais en même temps, comme l’atteste le traité d’éducation de Fra Giovanni Dominici, une grande importance était accordée au  rôle éducatif et édifiant des images. Il recommandait ainsi que les petites filles aient sous les yeux des images de vierges, et les jeunes garçons des images du Christ et de saint Jean enfants.  Ainsi ces images représentaient bien plus que des images mimétiques de l’enfance profane ou sacrée ; elles étaient la représentation à la fois réelle et idéale de la future famille et du futur état, créées à l’intention des enfants, mais aussi pour leurs parents.

Desiderio da Settignano Christ et saint Jean LouvreDesiderio da Settignano, Le Christ et saint Jean-Baptiste enfants, c. 1460-64, marbre, diamètre : 0,500m, Paris, Musée du Louvre, collection Arconati-Visconti,
http://www.photo.rmn.fr/cf/htm/CSearchZ.aspxo=&Total=41&FP=48131530&E=2K
1KTSJ4USPL4&SID=2K1KTSJ4USPL4&New=T&Pic=41&SubE=2C6NU0P9EFRO
Crédit
photographique : (C) RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / René-Gabriel Ojéda

Mais ces bustes ne sont jamais le portrait  d’un véritable enfant, et bien que basés sur des formes et des expressions naturelles, ils sont tous des images idéalisées,  sans âge vraiment déterminé, sans aucun défaut physique, et ne montrant pas autre chose que la personnification de l’innocence et de la vertu.  Une démonstration en est donnée par la médaille représentant Alfonso I d’Este en 1477, frappée alors qu’il n’était âgé que de un an. La médaille montre un enfant beaucoup plus âgé,  commémorant ce que sera l’enfant, et non ce qu’il est actuellement. Le concept à l’œuvre ici est que l’apparence physique est calquée sur le caractère intérieur, et les bustes ou la médaille représentent en fait à la fois un véritable enfant et celui que ses parents et la société veulent qu’il soit. Finalement, cette constatation remet en cause le fait que ces bustes puissent être véritablement considérés comme des portraits.

Dans la ville de Florence dont le saint patron n’est autre que saint Jean Baptiste, les bustes le représentant enfant, incarnation de la vertu sans faille de l’enfance, à connotation à la fois sacrée et civique, connurent une popularité exceptionnelle. Ainsi on dénombre de nos jours cinq bustes différents de saint Jean attribués à Mino da Fiesole, tous avec des expressions différentes d’une grande  vitalité enfantine ; on pense qu’il exporta ce type ensuite à Naples et Rome.

La production de ces bustes ne dura environ que cinquante ans et disparut avec la chute de la république de Florence.  Expression artistique d’un humanisme civique basé sur des idéaux démocratiques du futur de l’état et des citoyens, elle n’eut plus lieu d’être lorsque ce futur se présenta plutôt comme autocratique et s’éteignit.

A.C.

Léonard de Vinci, Michel-Ange et la Renaissance à Florence : de l’Arno au canal Rideau

Quand on tape dans le moteur de recherche du portail Erudit les mots « portrait Florence », l’article « Léonard de Vinci, Michel-Ange et la Renaissance à Florence : de l’Arno au canal Rideau » fait partie des réponses de la première page.
Cet article provient de la plate-forme inter-universitaire canadienne de revues francophones Érudit. C’est un site à but non lucratif, qui a pour mission de promouvoir et de diffuser les résultats de la recherche et de la création. Il est tenu par l’Université de Montréal, l’Université Laval et l’Université du Québec à Montréal. Quatre menus sont disponibles sur l’interface du site : les consultations par types de publication avec les revues, les livres et actes, les thèses et les documents et données ; le bandeau de recherche ;  l’actualité et les articles qui viennent de paraître. Chaque institution voulant numériser du contenu, comme une thèse par exemple, peut en faire la demande à Érudit.

L’article « Léonard de Vinci, Michel-Ange et la Renaissance à Florence : de l’Arno au canal Rideau » a été écrit par René Viau, critique d’art canadien, et publié dans la rubrique « Actualité » du magazine Vie des Arts de 2005, vol. 49, n°199 et p. 54-57. Le sujet porte sur l’exposition du même nom qui s’est tenue au musée des Beaux-arts du Canada à Ottawa du 29 mai au 5 septembre 2005. Cette exposition n’était pas exclusivement consacrée au portrait florentin mais plus généralement à la Renaissance à Florence. La page de l’exposition sur le site du musée des Beaux-arts du Canada ne donne pratiquement aucune indication sur l’exposition. Seules quelques lignes expliquent que l’exposition a été mise en place pour « souligner le génie de Léonard de Vinci et de Michel-Ange, mais aussi l’extraordinaire influence que ces artistes ont eue sur leurs contemporains ».

L’article se divise en deux parties, la première s’intitulant « D’une bataille à l’autre » et la deuxième « Le règne de la figure ». La première se focalise sur les batailles que Léonard de Vinci et Michel-Ange réalisèrent pour le Palazzo Vecchio ; la bataille d’Anghiari de Vinci et la bataille de Cascina de Michel-Ange. Le style de l’article est journalistique. Il est simple et clair pour permettre une vulgarisation rapide de l’événement. Il fait appel à des citations du conservateur en chef du musée, David Franklin, et décrit diverses phases de l’exposition. Ainsi, l’exposition tournera également autour des artistes, moins connus, qui se sont inspirés de Vinci et de Michel-Ange. La deuxième partie de l’exposition cible les artistes qui se sont inspirés des batailles de Léonard de Vinci et de Michel-Ange au Palazzo Vecchio. Une foule de noms d’artistes connus ou inconnus se succède avec parfois des descriptions de leurs œuvres les plus fameuses dont certaines sont présentées dans l’exposition. Le nom de cette deuxième partie s’explique par les rapides descriptions de ces œuvres d’anatomie qui sont exécutées à la pierre ou à la sanguine, spécialité florentine, manière que Vasari changera pour la plume mettant ainsi fin au règne de la figure dans l’art florentin.

L’article est ponctué d’images illustrant les propos de l’auteur. Ce sont des dessins de Pontormo et de Léonard de Vinci. Néanmoins, on aurait pu s’attendre à un dessin de Michel-Ange étant donné que l’exposition porte exclusivement sur lui et Léonard de Vinci. Les cartels des œuvres citées dans l’article sont complets et à la fin de l’article des informations utiles sur l’exposition, telles que l’adresse du musée et ses coordonnées, sont démarquées par un cadre.

Cet article de René Viau, publié dans Vie des Arts, a été numérisé et posté sur Érudit. On peut donc le consulter gratuitement en format pdf et même le télécharger. L’auteur a ainsi décidé de vulgariser son travail et de le mettre à la disposition du public.

F.B.

« Ritratto al Naturale »

Le texte suivant analyse l’article issu de JSTOR :

 « Ritratto al Naturale » : Questions of Realism and Idealism in Early Renaissance Portraits

Author(s): Joanna Woods-Marsden

Reviewed work(s):Source: Art Journal, Vol. 46, No. 3, Portraits: The Limitations of Likeness (Autumn, 1987),pp. 209-216

Published by: College Art Association

Stable URL: http://www.jstor.org/stable/777034 .

Accessed: 13/02/2013 16:49

Thème principal abordé : Cet article examine la relation qu’entretenaient les commanditaires et/ou modèles des portraits avec leur image, et les fonctions de ces portraits.

L’article s’ouvre sur une citation en italien des Novelle de l’écrivain italien du XVIe siècle Matteo Brandello, où il fait dire à son héroïne, parlant à son amant,  à peu près ceci : « Donne-moi un peintre en qui nous puissions avoir réellement confiance, et je laisserai volontiers faire mon portrait sur papier, toile ou panneau, comme il te plaira. »

L’auteur de cet article analyse la tension qui existe pendant la première Renaissance entre la demande explicite d’être peint « al naturale », portrait d’après nature, tel qu’en « la vraie vie », formules dérivant de l’antiquité classique, et le fait qu’un tel portrait n’était cependant acceptable que s’il répondait à certaines conventions, certaines  normes d’idéalisation.

Examinant les écrits des humanistes et des modèles eux-mêmes à propos de certains portraits, l’auteur montre que c’était particulièrement le cas des commanditaires de haut rang. Habitués aux portraits littéraires  idéalisés que faisaient d’eux les humanistes, ils souhaitaient le même contrôle sur leurs images et avaient tendance à juger, à l’instar de Ludovic Gonzague au sujet des portraits de  Mantegna,  que «bien que le peintre soit un bon maître, il est nettement moins bon lorsqu’il s’agit de portrait, dans les portraits il pourrait avoir plus de grâce » quand celui-ci leur tendait un portrait plus proche du miroir que de l’effigie idéalisée.

Et pourtant, dans cet article,  une comparaison très instructive entre des portraits de la même personne, effectués à la même époque de sa vie, par des peintres italiens et des peintres flamands, montre combien les premiers idéalisaient leur modèle par rapport aux peintres du Nord,  même dans les portraits présentés comme les plus « réalistes ».

Les hautes prétentions des dirigeants expliquent certainement, d’après l’auteur de cet article, la préférence pour le profil dans la plupart de ces portraits de la première Renaissance, forme dérivée des bustes des Césars sur les monnaies de la Rome impériale qu’ils aimaient d’ailleurs collectionner.

Et c’est pourquoi aussi, même s’ils rendent moins bien compte du personnage réel que les portraits des peintres flamands,   les portraits des peintres italiens sont si intéressants. On peut en effet considérer qu’ils représentent l’image « officielle », en quelque sorte « l’image de marque » instantanément reconnaissable, que les dirigeants souhaitaient donner d’eux-mêmes, répondant ainsi à la recommandation que donnait Alberti dès 1435 dans son traité sur la peinture et la sculpture : « une illusion normative du prince, qui soit en même temps suffisamment reconnaissable pour être convaincante ».

Dans la dernière partie de l’article, l’auteur s’intéresse au fonctionnement de ces images dans la société de l’époque en essayant de lier la destination première de ces portraits, souhaitée par les modèles eux-mêmes, avec l’appréciation qu’ils avaient de leur juste ressemblance. En étudiant attentivement les textes, les inventaires, mais aussi les descriptions des palais et leur décoration, en Italie et dans les autres cours européennes, il apparaît que ces portraits, principalement ceux sur médaille mais également les portraits peints constituaient souvent des cadeaux diplomatiques. Ils étaient destinés à soigner des alliances politiques existantes ou futures, ou à réaffirmer la suprématie d’une famille dirigeante sur une autre en maintenant quotidiennement sous leurs yeux l’effigie de leur allié ou de leur prince montrant « la renommée de ses actes et la gloire de son nom ». Quant aux portraits peints sur les murs des palais, prenant place  dans des ensembles décoratifs plus vastes et plus narratifs, destinés en tout premier lieu au regard des visiteurs,  ils participaient également à la mise en scène et à la propagande des maîtres des lieux.

A.C.